Tıpkı, Mao’nun Proleter Kültür Devrimi’ndeki şiarlardan biri
olan ‘’Yüz çiçek açsın, yüz fikir yarışsın’’ ifadesinde anlamını bulan düşünsel
metaforlar aracılığıyla sosyalist inşanın felsefi, kültürel ve sanatsal
dayanaklarını sürekli geliştirme ve proletaryanın iktidarını kültür devrimleri
aracılığıyla sınıfsız topluma doğru ilerletme talebinde olduğu gibi.
O zaman sanat eserinin içeriği ve sanatsal değerinin önüne
piyasa değeri ikame ediliyor. Dolaysıyla, bir ödül enflasyonu, sanatsal
üretimin kalitesinin düşmesine paralel olarak kendiliğinden ortaya çıkıyor.
Burada, ödüllendirmelerdeki kriterler sanatsal içerik yerine piyasa değeri
yaratmak olarak öne çıkıyor.
Başka bir söylemle, ödüllendirme bir tür reklam ve imaj
mühendisliği haline getiriliyor.Burada amaç artık eserin sanatsal değerini
ölçmek değil, sanatsal üretimi meta üretimi olarak pazarlamaktır. Fakat,
örneğin, Attila İlhan’ a yönelik eleştiriye katılmam mümkün değil.
Çünkü, Her şair ille de Nazım Hikmet gibi yazacak diye bir
şart yok. Toplumcu gerçekçilik sovyet devriminin yarattığı bir sanat akımı ve
aynı zamanda felsefesiydi. Ama nasıl ki hiç bir felsefe ilk ortaya çıktığı
zamandaki içeriği ve biçimiyle kalmayıp sürekli gelişiyorsa ve gelişmek
zorundaysa, bu toplumcu gerçekçilik için de böyle kavranmalıdır.
Mesela, Nazım’ın
imgeleri bile açık seçiktir. Ama Attila İlhan’ın imgeleri gizli ya da hemen ilk
bakışta anlaşılmayan şeylerse, bu onun entelektüel bir züppe olduğu anlamına
gelmez. Nazım, daha çok işçi ve köylü kitler için yazmış ve dolayısıyla dili ve
söylemi de onlara hitap etmektedir.
Attila İlhan ise belirli bir entelektüel okur kitlesine
hitap eder. Çünkü, onun amacı komünizm propagandası yapmak değil ama komünizme
de yakın duran belirli bir entelektüel kitleyi düşündürmektir.
Bunun için, Nazım’ın
şiirleri işçi ve köylü de dahil her okur için bir öğlen yemeği işlevi görür ve
kolayca anlaşılan bir komünizm propagandası niteliği taşır. Amacı propaganda
değil ama düşündürmek olan Attila İlhan’ın şiirlerindeki söylem ve imgeler ise
gizemlidir ve üzerinde düşünülmeden ilk bakışta anlaşılmaz. Daha doğrusu o
imgelerin şairin kullandığı anlamda anlaşılıp anlaşılmaması da önemli değildir.
Önemli olan, o imgeler bağlamında entelektüel bir düşün metaforu yaratmaktır,
Attila İlhan için. Örneğin; Deniz Gezmişlerin idamından sonraki duygularını
ifade eden ‘’O mahur Beste’’ şiirine bakalım.
“Şenlik dağıldı bir acı yel kaldı bahçede yalnız
O mahur beste çalar Müjgan’la ben ağlaşırız
Gitti dostlar şölen bitti ne eski heyecan ne hız
Yalnız kederli yalnızlığımız da sıralı sırasız
O mahur beste çalar Müjgan’la ben ağlaşırız
bir yangın ormanından püskürmüş genç fidanlardı
güneşten ışık yontarlardı sert adamlardı
hoyrattı gülüşleri aydınlığı çalkalardı
gittiler akşam olmadan ortalık karardı
bitmez sazların özlemi daha sonra daha sonra
sonranın bilinmezliği bir boyut katar ki onlara
simsiyah bir teselli olur belki kalanlara
geceler uzar hazırlık sonbahara.’’
Dizelerindeki ‘Müjgan’ imgesinin karşılığını şairin
kendisinden başka kimse bilmez. Kimileri o imgenin ‘’kirpik’’ anlamında
kullanıldığını söylerken, kimileri de onun bir kadın olduğunu düşünür. Yine,
aynı şiirdeki ‘’bitmez sazların özlemi daha sonra daha sonra / sonranın
bilinmezliği bir boyut katar ki onlara / simsiyah bir teselli olur belki
kalanlara’’ dizelerindeki ‘’simsiyah teselli’’imgesi ve ‘’sonranın
bilinmezliğinin sazların özlemine kattığı boyut’’ imgeleminin ne anlama
geldiğini herkes farklı yorumlayabilir. Zaten, şairin istediği de budur.
Çünkü, onun şiirde kullandığı bu imgelemlerden, eğer, onlara
kendi yüklediği anlamlarla bir gül açacaksa, her farklı okurun, her farklı
yorumuyla bir sürü gül açacaktır. Tıpkı, Mao’nun Proleter Kültür Devrimi’ndeki
şiarlardan biri olan ‘’Yüz çiçek açsın, yüz fikir yarışsın’’ ifadesinde
anlamını bulan düşünsel metaforlar aracılığıyla sosyalist inşanın felsefi,
kültürel ve sanatsal dayanaklarını sürekli geliştirme ve proletaryanın
iktidarını kültür devrimleri aracılığıyla sınıfsız topluma doğru ilerletme talebinde
olduğu gibi.
Ve yine Attila İlhan’a atfedilen megaloman kimlik de
yalnızca beş duyu organıyla algılayıp düşünmekle yetinmeyen ama yüreğinin ve
vicdanının sesini de felsefi ve entelektüel birikimiyle bir sanatsal algı ve
ifadeye dönüştürürken bütün dünyanın yükünü omuzlarında hisseden, dünyada olup
biten her şey karşısında kendisine bir sorumluluk ve görev yükleyen devrimci
bir sanatçı için hor görülmemesi gereken, bir devrimci aydın hassasiyetinin
psikolojisi olarak algılanmalıdır Üstelik, şunu da ifade etmek gerekir ki kendi
küçük dünyalarında yaşayan ve oradan dünyaya bakan, kendi çıkar hesapları ve
bencillikleri dışında dünyada olup biten her şeye, her haksızlığa gözünü yuman,
hakkını veremeyeceği işler ve toplumsal mevkiler için birbiriyle rekabet eden,
birbirinin ayağını kaydırmak için fırsat kollayan küçük adamların karşısında,
Attila İlhan gibi toplumsal olay ve kimliklere bir deniz manzarasını seyreder
gibi kayıtsız olarak değil ama eleştirel bakan bir devrimci aydın ve sanatçı,
ne kadar mütevazi olmaya çalışsa da her zaman bir dev gibi algılanmaktan ve
megaloman gibi görünmekten kendini sakınamaz.
Benzeri bir megalomani, örneğin, Nazım Hikmet için de söz
konusudur ki ‘’O Mavi Gözlü Bir Devdi’’ şiirinde, Nazım, kendi aşkını, bir
devin ‘’minnacık bir kadın’’ diye imgelediği sıradan bir kadına tutkusu ve bu
tutkunun gerçekleşmesinin imkansızlığı olarak ifade etmektedir. (1) Aynı şey
örneğin, Edip Cansever için de geçerlidir. Örneğin, ‘Mendilimde Kan Sesleri’
şiirinde olduğu gibi. Bu şiirde şair, coğrafyanın gerçeklikleri üzerine uzun
uzun bir hikaye anlatımı ve betimlemeler yaptıktan sonra, şiiri, ilk bakışta
anlaşılamayan bir imgelemeyle bitirir.
”Ahmet Abi, güzelim,
bir mendil niye kanar.
Diş değil, tırnak değil, bir mendil niye kanar
Mendilimde kan sesleri.’’
Şimdi, Cansever’in buradaki imgesini anlayabilmek için, bu
şiirin 68 sürecinde devrimci hareketin yenilgisinden sonraki bir süreçte
yazıldığını bilmek gerekir. Burada, ”kanayan mendil” 68 kuşağının devrimci
öncüleridir.
Mahirler, İbolar,
Denizler…Bu öncüler, ne işçi köylü kitlelerin ne ezilen inanç ve ulus
kimliğinin yaralarını birebir bir aydın olarak şahsen taşımasalar ve her biri
kendi mesleğini yaptığında belirli bir yaşam standartı ve geleceği olabilecek
öğrenci gençlik liderleriyken, bütün toplumda ezilen sınıf ve kimliklerin
yaralarını fiilen sahiplenerek faşizmin üzerine yürümüş olan ve sonuçta da
faşizm tarafından katledilen bir kuşaktır.
Nasıl ki bir mendil
kendi kendine kanamaz ve kanayan bir yaradan akan kanın lekesini taşırsa, bu
öncüler de halkın kanayan yarasının lekelerini taşıyan, onunla birlikte kanayan
bir mendil gibidirler. Burada, bir mecaz da vardır. Kanmak, yani inanmak
sözcüğü ile kanamak sözcüğü arasındaki mecaz. Burada, Edip Cansever’in şiirde
öne çıkarmaya çalıştığı ana tema kendisini şiirin bu sön cümlesindeki ‘’kanayan
mendil’’ imgeleminde gösterir.
Çünkü, şair için, bu şiirin sorunsalı o dur ki belirli bir
yaşam standartı olarak belirli bir geleceğe ulaşma imkanı olan öğrenci
gençliğin can bedeli halkın yarasını sahiplenerek isyan etmesine karşın,
çoğunluk, neden bir şükür kültürüyle boğaz tokluğuna bir yaşamı benimsemekte,
isyan etmemektedir?
Demek ki bu
coğrafyanın devrim sorunsalının, küçük bir öncü devrimci grubunun niyet ve
amaçlarının ötesinde, sosyo psikolojik, sosyo kültürel, ideolojik, politik ve
ahlaki boyutlarıyla oldukça derinlikli başka sorunsalları vardır ki bu
sorunsallara temel teşkil eden çelişkileri çözme potansiyeli taşıyan bir
mücadele kültürü ve bunu yaşama geçirebilecek yetenekte bir örgütsel yapılanma
sağlanmadan söz konusu devrim sorunsalını çözümlemek ve zafere ulaştırmak
mümkün değildir.
Edip Cansever’in bu şiirde yaptığı imgelemin ne anlama
geldiğinin farkında olmayanlar o’nun tıpkı, Attila İlhan ya da Nazım Hikmet
gibi, dünyaya çerçevesini kendi çıkarlarının belirlediği bir pencereden bakan
ve görmek istediklerinden başka bir şeyi görmezden gelen ‘’küçük adamlar’’ a
bir dev, bir megaloman gibi bakan devrimci eleştirel sanatçı kimliğini fark
edemeyeceklerdir.
Tıpkı, Nazım gibi Edip Cansever de kendi kişisel tercihiyle
değil ama sınıflı toplumun üretim ilişkilerinin biçimlendirdiği küçük adamların
küçük hesapları karşısındaki eleştirel devrimci kimliğinin zorlamasıyla taşımak
zorunda kaldıkları megalomaniyi, toplumu incitecek bir biçimde kendi
sanatlarına yansıtmamak için özen göstermiş ve onu çeşitli imgelemlerle
gizlemişlerdir.
Fakat, Attila İlhan da ona toplumsal olay ve kimlikler
karşısında bir zorunlu olarak taşımak zorunda kaldığı bir megaloman kimliğini
gizleme ihtiyacının çok fazla öne çıkmadığı, başka bir ifadeyle, şairin
kendisinin, toplumsal yapının egemen sınıflarca yazılan senaryosunda,
kendisine, bir deli gömleği giydirir gibi ona verdiği bu role pek itiraz
etmediği, bu rolü kabullendiği söylenebilir ki bir devi, bir megolamanı oynamak
zorunda bırakılan devrimci bir aydın ya da sanatçının, bu rolden keyif aldığını
sanmak da sıradan insanların bir yanılgısıdır.
Toplumsal yozlaşma ve çürümenin kendisini bir megalomana
benzettiği devrimci bir aydın ya da sanatçı, bu rolü oynamak zorunda kalırken,
sıradan insanlarda olmayan duyarlılıklarıyla ve vicdanıyla, toplumda ezilen
kimliklerin taşıdığı yaraların acısını o kimliklerden daha derin hissetmekte,
bunun acısını bütün ruhuyla yaşamakta ve toplumsal olaylar karşısındaki felsefi
ve sanatsal duruşunu da bu duyarlılıklarıyla biçimlendirerek ifade etmektedir
ki birileri buna megalomani dese de bu, aslında, bir megalomani değil mega
duyarlılıktır.
Öyle ki Mayakovski,
Yasenin, İliyenkov gibi bir çok devrimci aydın ve sanatçıyı intihara dahi
sürükleyebilen, kimi zaman taşınamayacak kadar ağırlaşabilen bu mega
duyarlılıktır ki 12 Mart koşullarında faşizme karşı bir devrimci direniş eylemi
olarak gerçekleştirilen Kızıldere’de Mahir Çayan ve yoldaşları şahsında
devrimci onur ve duyarlılığın zorladığı bir siyasal intihar eylemidir. Bu
eylemin ardından da bir çok sıradan kişi ve küçük adamlar, Mahir Çayan’ı
siyasal maceracılık ve megalomani ile suçlamadılar mı?
Aynı türden suçlamalar Yılmaz Güney’in sanatsal üretimine ve
devrimci kimliğine olduğu kadar, Vartinik ve Nurhak pratiklerini maceracılık
olarak niteleyen çevrelerin yaklaşımlarının arkasındaki örtülü megalomani
suçlaması bağlamında, hiçleştirme ve küçümseme tavırları için de söz konusudur.
Eğer, sınıflı toplumun çelişkileri bir devrimci önderi, aydını ya da sanatçıyı
bir dev, bir megaloman gömleği giymek zorunda bırakıyorsa bu, onların bir
tercihi değil, bütün toplumun gözü önünde sahnelenen sınıf mücadelesinin
zorunluluk ve sorumluluklarının zorladığı devrimler tarihinin dramatik bir
olgusudur devrim gibi büyük hedeflerin taşıyıcısı olan kimlikler, tarihte, çoğu
zaman bu türden megalomani suçlamasıyla hiçleştirme ve kitlerin şahsında gözden
düşürme girişimlerine maruz kalmışlardır.
Eğer, bu suçlama ve hiçleştirme propagandalarının sözcüleri,
burjuvazinin devrim saflarındaki ajanları değilse, devrim gibi büyük davaların
zorunluluk ve sorumluluklarını kavrayabilecek bilinçten yoksun olan küçük
adamlardır.
