Proleter devimcilik ve bilinç “Üç bin yılın hesabını yapmayan insan günübirlik yaşayan insandır”
diye Goethe’nin ünlü bir sözü vardır.
Yazar, bilinçli yaşamayan insanın günübirlik yaşadığını söylüyor.
Toplumsal cinsiyet ve kültür Yazının başında da bahsettiğimiz gibi, toplumsal cinsiyet ve kültür ilişkisinin birçok başlığı ve bileşeni mevcuttur. Toplumsal cinsiyetle şekillendirilmiş kadınların kültür üretimindeki yerinden, tüm alanlarında eril iktidarın hakim olduğu kültürün aktarımında kadının misyonuna, kadının kültür ürünlerinde nasıl nesneleştirildiğine kadar çok geniş bir alandır bu.
Elbette bu durum aynı zamanda kültürün çok geniş bir alanı kapsamasından da ileri gelmektedir. Clifford Geertz, kültürün tüm yaşam tarzını anlamlı bir şekilde düzenleyen, dünya hakkındaki bir inançlar, değerler ve düşünceler sistemi olduğunu varsayar ve “Gündelik hayatın resmi olmayan mantığı” olarak tanımlar.
Bu tür inançlar ve değerler, dünyanın “doğası” hakkında tümüyle bilinçli olarak değil, genelde zımnen ve üstü örtülü biçimde sahip olunan varsayımlardır. Kültürü en genel anlamıyla, bir toplumun ürettiği maddi ve manevi değerler bütünü şeklinde kabaca tanımladığımızda karşımıza kocaman bir dünya çıkar.
Bu bütünün kapsamına yaşam ve üretim tarzından eğlence ve dile, sanat ve edebiyattan, giyim tarzına, gelenek ve göreneklere, tüketim alışkanlıklarına vb. kadar sınırsız bir alan girmektedir.
Tüm kültür alanlarının, aynı zamanda kadınların denetim ve baskı altında tutulmasını meşrulaştırma göreviyle işlevlendirildiği bir gerçekliktir. Bu alanların tek tek ve tüm gözeneklerine kadar incelenerek eril unsurlardan temizlenmesi, toplumsal cinsiyet eşitliğinin inşasında olmazsa olmaz bir görevdir. Kültürün kapsadığı tüm alanlara değinmemiz mümkün olmadığı için, toplumsal cinsiyete en görünür olduğu alanlardan biri olarak sanat ve edebiyat cephesine kısaca bakalım.
Bakın bir Partizan okuru, sanat dünyasında kadınların neden bir türlü “büyük” olamadığını nasıl anlatıyor:
BENİM BABAM BÜYÜK, ANNEM KÜÇÜK BİR SANATÇI
“Bedenin senin savaş alanındır...” (Miranda Glover)
“Neden büyük kadın sanatçı yoktur?” Bu soruyu herhangi birine sorduğunuzda yanıt almakta güçlük çekebilirsiniz. Zaten soru, sorudan çok bir yargı içeriyor aslında.
Cevabı bilinen bir şey gibi... Ama sadece “gibi”...
Böylesi bir soruya verilecek yanıt için önce şu soruyu yanıtlamak gerekiyor. Sorumuz yine herhangi birine: “Büyük sanatçıları sayar mısınız?”
Hemen hemen alacağımız yanıtlar aynı olacaktır.
Müzikte; Beethoven, Mozart, Schumann, Bach, Chopin, Verdi, Tsychovki, Donizetti, Vivaldi... Resimde; Leonardo da Vinci, Vangogh, Gauguin, Loutreck, Rembrand, Picasso, Dali... Şiirde; Neruda, Aragon, Goethe, Schiller, Dante...
Romanda; Tolstoy, Balzac, Dickens, Steinbeck, Marques, Victor Hugo, Ernest Hemingway, Mark Twain... Tiyatroda; Shekespeare, Dario Fo, Brecht, Cehov, Samuel Becket...
Genelde yanıt olarak alacağımız isimler bunlar olacaktır.
Şimdi neden bu kadar çok ismi sıraladık?
Elbette ki amacımız size isimleri tanıtmak değil fakat isimler arasındaki bağlantıyı göstermektir. Herhangi biri bu isimleri sıraladığında bu isimlerin büyük bir çoğunluğunun batılı, beyaz ve erkek olduğunun farkında bile olmayacaktır.
İşte ilk sorduğumuz sorunun yanıtı burada yatmaktadır.
Batılı, beyaz ve erkek’lerin sanatında bırakın büyük olmayı kadın sanatçı olmaması gayet normaldir. Bu, aslanların tarihini avcıların yazması kadar normalmiş gibi bir algı yaratmıştır insanların zihinlerinde.
Kadın sanatçı vardır! Kadın üretimin her alanında olduğu gibi sanatta da üretmiştir.
Fakat tarihi hep avcılar yazmıştır. Bu nedenle kadınlar sanatsal yaratıda “büyük” yaftasını alamamışlardır. Bu sorun sadece kadın için değil, doğulu, siyahî ya da tüm ötekiler için geçerlidir.
Peki, kadının sanatla ilişkisi sadece yaratmakta mı sekteye uğramıştır? Yanıtı elbette ki hayır! Öncelikle kadın imgesinin tarihsel gelişimine kısaca göz atmakta fayda var.
Bundan 5000 yıl önce yazıyı bulan Sümerlilerin mitolojisinde Yer Tanrıçası Dilmun denilen tanrıların oturduğu cennet bahçesinde yenilmesi yasak sekiz çeşit bitki yetiştirmektedir.
Fakat Bilgelik Tanrısı Enki vezirine bunlardan toplattırıp yemiş ve tanrıça tarafından cezalandırılarak ölümcül halde hastalanmıştır. Merhametli olan tanrıça diğer tanrıların ısrarı üzerine, Enki’nin sekiz bitkiye karşı hastalanan sekiz organının her biri için tanrı ve tanrıçalar, son organ olan kaburga için, adı “Kaburganın Hanımı” ve “Yaşamın Hanımı” anlamına gelen Nin-ti’yi yaratmıştır.
Bu hikâye sözlü ve yazılı olarak Tevrat’a kadar gelmiş, karşımıza Âdem ile Havva olarak çıkmıştır.
Tanrı’ya bitkileri toplayan vezir de bazen şeytan, bazen yılan, bazen de kadın olarak betimlenmiştir. Bu hikaye daha sonra Tevrat’ta karşımıza Adem ve Havva olarak çıkmıştır. O hikayede de bilindiği üzere yasak elmayı Havva Adem’e yedirmiş ve bu şekilde cennetten kovulmuşlardır.
Bir çok dini resimde Havva ve Adem gösterilirken yılanın da resimde oluşu ve Havva’nın yılanla -kötüyle, şeytanla- özdeşleşmesi sağlanmıştır. Yunan mitolojisinde de durum pek farklı değildir.
Bu sefer karşımıza ilk kadın -insan olarak- Pandora çıkacaktır. Pandora mitolojide “kötülük kaynağı” olarak nitelendirilmiştir. Tanrılar tarafından Pandora’ya açılmaması gereken, kapalı bir küp armağan edilmiştir. Ama o, “kadınsal zaafı” olan merak yüzünden küpü açmıştır.
Mitoloji sonrasını şöyle anlatır:
“Pandora küpü açar ve yıkıcı kötülükleri kaçırıverir. Acılar, yorgunluklar, ağrılı hastalıklar ölüm getirerek yeryüzüne yayılır. Sadece umut küpün içinde kalır. İnsan soyu çoğalır, kötülük de birlikte çoğalır.” Bu mitten de anlaşıldığı gibi kötülüklerin dünyaya yayılmasına neden, kadının merakıdır.
Çok tanrılı dinlerde olay böyleyken tek tanrılı dinlerde de durum pek parlak değildir. Yılanın sözünü dinleyip yasak meyveyi yiyen, Âdem’i de aynı iş için kışkırtan Havva’nın günah işlemeye sebep olan tasviri, yüzyıllar boyunca kadının üzerine potansiyel günahkâr etiketinin yapışmasına sebep olmuştur. Aynı gerekçeye dayanarak erkekler günah işlemeye teşvik edilen olarak görülüp, suçlanıp ayıplanmaktan sıyrılmanın en kolay yolunu, Havva’nın Âdem’le yasak elmayı yemelerini göstermekte bulmuşlardır.
(Tevrat-Tekvin Bap 2-3).
Havva gibi Meryem de günahkâr bir kadın olarak bilinmiş, eşi Hz. Yusuf’a melekler tarafından onun Kutsal Ruh tarafından döllendiği söyleninceye kadar bu sıfatı taşımak zorunda kalmıştır.
(İncil-Luk.2:1-7)
Kur’an-ı Kerim, mümin kadınların görünen kısımlarını, müstesna olmak üzere, ziynetlerini teşhir etmemelerini, gizlemekte oldukları ziynetleri anlaşılsın diye ayaklarını yere vurmamaları gerektiğini buyurmaktadır.
(Kuran-ı Kerim-Nur 31)
İslam’ın, kadını görünüşü itibarıyla günah işletmeye zemin hazırlamaması için uyardığı, kadın kimliğini bu şekilde “koruma” (denetim) altına aldığı görülmektedir. İbrani erkeklerine bugün bile, Tanrı’ya gündelik yakarışlarında “Ey beni kadın olarak yaratmayan Rabbimiz Tanrı, Evrenin Başı, şükürler olsun sana” demeleri öğretilir. Eski Ahit’teki bütün diğer yazıların yanı sıra İbranilerin yaradılış söylenceleri de Hıristiyanlığın kutsal yazınında kabul görünce, İsa’nın yolundan giden yazarlar ve din adamları, kadınları daha edilgen ve ikincil varlık konumuna sokmakta bir sakınca görmemiştir.
Sanatla dinlerin tarihinin başlangıcının hemen hemen aynı dönem olduğu birçok tarihçi tarafından neredeyse kesin olarak kabul görmektedir. Partizan/83
Hal böyle olunca din ve sanat iç içe geçmiştir, ta ki Rönesans’a kadar. O zaman bile yüzünü Antik Yunan’a dönmüş olan birçok sanatçı eserlerinde yine o Antik Yunan dünyasının kadına bakışını değiştirmeden aynen kopyalamışlardır. Antik Yunan demokrasisinde kadının da kölelerin de söz hakkı bulunmamaktadır. Kadınları kölelerle eş değer gören, onları sadece bir üreme mekanizması olarak algılayan bir kültürün mirasıdır aslında bugünkü sanatı yaratan ya da şekil veren.
Antik
Yunan’da kadın kahramana “heroine” denilirdi. Bugün uyuşturucu bir madde olan
eroinin kelime kökeninin bu olduğu bilinmektedir. Bir uyuşturucu madde adının
kadından türemesi elbette ki tesadüf değildir, olamaz…
Ortaçağ’ın sıkı dini baskı rejiminde kadının yeri neredeyse sıfırlanmıştı. Bu alanda değil kadının sanat üretmesi, herhangi bir noktada sanatın kendisi suç sayılıyordu. Bu karanlık çağdan sonra ortaya çıkan Rönesans, köklerini hastalıklı (kadına bakışta) Antik Yunan’da aramış ve bu nokta üzerinden günümüz çağdaş sanatını yaratmıştır. Rönesans’ta sanatçının; “bilen” kişi, bir sanat yapıtı vücuda getirebilecek “ödüllendirilmiş” birey olarak ortaya çıkmasına, ilk olarak Leon Battista Alberti’nin “On Painting” (Resim Üzerine) isimli metninde rastlanır.
Metinde, bu yeni ideal sanatçı tipi erkek olarak tarif edilir. Bu tarihten başlayarak, erkeklerin yaptıkları sanatı yüceltip, kadınlarınkini ise aşağı görerek devam eden sanat tarihi bugüne kadar uzanmış, hatta bugün bile değer yargılarımızı etkilemiştir.
Kadın sanatçının toplum ve sanat içindeki yerini daha iyi anlayabilmek için sanat tarihinin başlarına, 16. yy’a uzanmakta fayda var. Marietta Robusti 16. yüzyılda yaşamış olan bir kadın sanatçıdır. Kendisi Ressam Tintoretto’nun en büyük kızıdır.
Robusti, Tintoretto’nun atölyesinde on beş sene boyunca babası ve kendisinden küçük üç erkek kardeşiyle beraber çalışmıştır. O dönemde aile gelenek ve zanaatlarını devam ettiren aile atölyeleri oldukça fazladır ve önemli kabul edilmektedir. Robusti’nin de çalışmaları tıpkı babasınınki gibiydi, ama Robusti’nin işleri kendi içinde Tintoretto’nunkinden ayrılıyor ve dikkat çekiyordu. O kadar dikkat çekiyordu ki, Robusti’nin portreleri çok ün kazandı ve zamanın Avusturya ve İspanya sarayları tarafından istendi.
Fakat Tintoretto, Robusti’nin bu seyahatlere gitmesine izin vermedi ve onu evlendirdi. Dört sene sonra da Robusti, çocuk doğururken öldü. 19. yüzyılda ise Robusti’ye olan ilgi romantik ressamlar tarafından ( Partizan/84 ) yeniden alevlenmiş ve o ressamlar tarafından resmedilmiştir.
Bu eserlerde, Robusti, Tintoretto’yla beraber görülür, fakat Tintoretto yine sanatçı olarak konumunu korurken, Robusti bir melek, bir model ya da bir esin perisine dönüşmüştür.
“Babanızdan daha başarılı bir ressam dahi olsanız kadınsanız başarılı bir erkeğin arkasındasınızdır.”
19. yüzyıl birçok tarihçi için devrimler çağı olmuştur. Sanat da bu devrimlerden nasibini almış ve birçok yeni akım ortaya çıkmıştır. Bu akımlar içinde eskisine nazaran birçok kadın sanatçı kendisini ifade etmeye çalışmış, kısmen de olsa başarılı olmuşlardır. Fakat yine de kadın, sanat için imgeden ileriye gidememiştir. Bu dönemde toplumsal olaylarla beraber kadın sorununa bakış yavaş yavaş kendini göstermiş ama yine bu durumlar erkek sanatçılar tarafından ele alınmıştır.
Bugün bile birçok erkek yazar üzerine onların eserlerinde kadın sorunsalı araştırmaları yapılmaktadır. 20. yüzyılın başlarına gelindiğinde ise sanat artık yavaş yavaş piyasalaşmaya başlamış, özellikle görsel sanatlarda piyasaya birçok atılım olmuştur. Bu piyasa içerisinde ise kadın yine imge olmuş, bu şekilde metalaşma sürecine dahil edilmiştir. Bu genelde bedeniyle -özellikle çıplak- kendini var ettiği bir durumdur. Kadın artık sanatta tüketilmeye yönelik bir nesnedir.
Tüm bunlar yaşanırken toplumsal muhalefet, sınıf anlayışları kadınlara da farklı bir varoluş alanı açmıştır. Kadınlar da dahil oldukları sınıfın kurtuluşu için mücadele atlamış ve sadece kadın kimlikleriyle değil sınıfsal kimlikleriyle de var olma mücadelesi vermeye başlamışlardır.
Bu anlamda 1914 yılında Londra Ulusal Müzesi’nde Velazquez’in Venüs tablosunun parçalanışı iyi bir örnek oluşturmaktadır. Mary Richardson’un elinde bir baltayla Venüs tablosunu parçalaması aslında 1914 yılında kadınların oy kullanma hakkına ve hapishanede kötü muamele gören Suffragette Hareketi’nin öncüsü Emily Punkhust’ın durumuna dikkat çekmek içindi.
Aynı zamanda erkeklerin Venüs heykeline bakarken kadın bedeninin aşağılandığını gördüğünü ve bundan da rahatsızlık duyduğu için o tabloyu parçaladığını söylemiştir.
Bu eylem tarihteki ilk kadın performans sanatçısını doğurmuştur aslında. 20. yüzyılın yarısında reklam piyasası, medya, televizyon, fotoğraf gibi alanlarda kadın tamamen metalaşmış ve pazarlar için iyi bir reklam imajına dönüşmüştür. Bu dönemde porno ciddi bir biçimde kitlelerin beyinlerini tahrip etmeye başlamış ve bunun da baş aktörü olarak kadın --Partizan/85 ---kullanılmıştır.
1960’lara
gelindiğinde ise bir hareket olarak feminizmin yükselişe geçtiği görülmektedir.
Bu yükseliş elbette ki kadının sanatına da yansıyacak, birçok feminist sanatçı
ortaya çıkacaktı.
Bu arada feminist kültür çalışmaları da başlamıştı. Yapılan en büyük işlerden ilki, tarihte adı yok sayılmış kadın sanatçıları bulmaktı. Oysaki bu ne kadar doğruydu? Bulduklarında “büyük sanatçı kadınların” varlığını erkeklere mi ispat edeceklerdi? İspat aradıkları nokta yine “Batılı ve beyazdı”. Sadece kadın listeden düşürülmüştü...
Feminist sanat genelde kendini performans olarak ifade etmeyi tercih etti ya da onu kendine uygun gördü. Bu performanslarda özellikle sanatçılar kendi bedenlerini kullanmaktan çekinmediler. O zaman kadar yaratılmış kadın imgesinin kırılması için birçok sanatsal, manipülatif performans gerçekleştirdiler. Bu performanslar genelde kadın üzerine yoğunlaşmışsa da günün gerçeklerinden bağımsız da düşünülemezdi. Birçok şey özellikle ezen-ezilen çelişkisi de bu kadın sanatçıların eserlerinde kendini gösterdi.
Ama bu çabalar saman alevi gibi anlık tasarılar ya da yıkıcı faaliyetler olduğu için ve bir de bireysel çabalarla geliştiklerinden pek faydalı olduğunu söyleyemeyiz...
Kitleden kopuk, tamamen sanatçının bireysel egosuna dayalı olan bu işler, genelde anarşist örgütlenmeleri ya da var olanın yıkımı şeklinde beden buluyordu sanatçıların işlerinde.
Oysaki sorun sadece kadın sorunu değildi.
Sınıfsal bir sorun tüm çıplaklığıyla ortada duruyordu.
Ve…………….
kadın sorunu da bu sorunun bir parçasıydı ya da sınıfsal sorun kadın
sorunun bir parçasıydı.
Küçük burjuva bir hareket olan feminizm sanatçıları bakımından da böyle savruk bir çizgide ilerlemiş ve halen de ilerlemeye devam etmektedir.
Ama kadının sanat alanına girişi için radikal çabaları da öteye atılmamalıdır. Bu anlamda 1985’te yapılanları boşa atmamak gerekiyor: New York Modern Sanatlar Müzesi, “Uluslararası Resim ve Heykel” sergisini açtığında tavır netti:
“Buraya alınmayan bir ressam kariyerini gözden geçirse fena olmaz!” Sergide sadece 169 sanatçıya yer verilmişti.
Üstelik sergiye kabul edilenlerin hepsi ya Amerikalı ya da Avrupalı olduğu gibi, içlerinde yalnızca 13 tanesi kadındı. Haliyle bu “uluslararası etkinlik”, kapsayıcılığıyla ya da evrenselliğiyle değil, dışlayıcılığı ve “Batılı-beyaz-erkeğin” iktidarıyla dikkatleri ve tepkileri çekti. Ama yine de kimse bu tepkilerden bilhassa birinin ne denli sivri boyutlara varabileceğini ve uzun soluklu olabileceğini tahmin edemezdi.
Serginin peşi sıra bir sabah New Yorklular alışkın olmadıkları bir posterle karşılaştı sokaklarda:
“Kadınların
Metropolitan Müzesi’ne girebilmeleri için illa da çıplak olmaları mı
gerekiyor?”
Sorunun altında belirtildiğine göre meşhur ve meşum müzenin modern sanatlar bölümlerinde eserleri sergilenen sanatçılardan yalnızca yüzde 5’i kadın iken, tablolarda resmedilen modellerin yüzde 85’i kadındı. Eğer kadınsan, resim diye de bir sevdan varsa, sanat dünyasında var olabilmenin en kestirme ve yegâne geçer yolu, ressamlıktan derhal vazgeçip, “nü” olmaktı. O zaman müzelerin kapıları açılabilirdi önünde. Yok, eğer kadınsan üstelik siyahsan ve Batı dünyasının dışından bir yerlerdensen, üstüne üstelik zengin bir tabakadan filan da gelmiyorsan “vay haline”…
Posterleri hazırlayanlar, kendilerini “sanat dünyasının vicdanı” olarak adlandırdılar. Nam-ı diğer “Gerilla Kızlar.” Gerilla Kızlar bundan sonraki ayları ve yılları aralıksız muhalefetle geçirdiler. Fakat bu aynı zamanda ünlerinin de katlanarak artmasına sebep oldu. Basın onların kim olduğunu illâ ki bilmek istiyordu. Üstü goril altı file çorap...
Bu noktaya kadar anonim kalmayı başaran grup elemanları, basının karşısına çıktıklarında goril kılığındaydılar. Tam da goril sayılmaz. Kafalarında goril maskeleri, altlarında file çoraplar ve topuklu ayakkabılar. “Tıpkı Robin Hood, Zorro ya da Batman gibi biz de ezilenlerin yanındaki maske figürleri geleneğinden geliyoruz.
Tek farkla.
Onların hepsi erkekti!”
Aradan geçen yıllar boyunca Gerilla-Goril Kızlar 80’den fazla orjinal poster hazırladılar, azımsanmayacak sayıda galeri ve müzenin uygulamalarını gözden geçirmesini sağladılar, ayrımcılığı sürdüren kişi, kurum ve yapılanmaları ifşa ettiler.
Tarih içerisindeki bu ilerici durumlar kısmen faydalı olsa da sonuç pek değişmiş sayılmaz. Kadınlar hala günümüzde müzelere ya ziyaretçi olarak girebiliyor ya da çıplak et olarak... Bugün yapılacak tek şey kadınların sanat alanında üretmeleri ve ürettiklerine sahip çıkmalarıdır...
Hayatın her alanında bulunan kadın üzerindeki tahakküm sanat alanında da kalkmalıdır. Sanat alanı tek başına bir alan değildir fakat ıskalanmaması gereken bir yerdir. Unutmamalıyız ki, bugün sistem tüm güçlerini estetize edilmiş bir biçimde pazarlamaktadır. Bunu destekleyen en büyük alan sanattır.
Sanat boş bırakılacak bir yer değil aksine mücadele edilecek yerlerin başında gelmektedir. Bugünün piyasa sanatı, sistemin ve egemenlerin yüzünü boyayarak şirin ve albenili hale getiriyor. Ne yazık ki kadın hala bu anlamda kullanılan en büyük imge. Kadının imgeden çıkıp gerçekliğe kavuşabilmesi için kadınların daha fazla sanat yapmaları gerekmektedir.
Evet daha fazla sanat... Emekten yana, eşitlikten yana bir sanat...” Kadın sanatçıların kendilerini var etmeleri elbette kolay değildir. Yukarıdaki örneklere daha birçoğunu eklemek mümkündür. Kadınların sanat eserlerinin “zanaat” olarak değerlendirildiği zamanların üzerinden o kadar da çok zaman geçmiş değildir ve kadınların üretimlerinin halka ulaşmasının önündeki engeller hala yerli yerinde durmaktadır.
Ataerkiyi tüm alanlarda yok etmek! Egemenlerin, sömürü düzenlerini devam ettirme stratejileri içinde ataerki ve onun şekillendirdiği toplumsal cinsiyet normları özel bir yere sahiptir dedik. Bu düzeni ortadan kaldırmak için bu en temel dayanağına vurmak gerekir, ancak diğer yandan, bu dayanağa vurmanın yolu da düzeni ortadan kaldırmaktan geçer. Yani, bir yandan yıkarken, diğer yandan toplumsal cinsiyet eşitliğini gerçekleştirmenin zeminini ve kültürünü oluşturmak şarttır.
Bu, düzene karşı mücadele eden herkesin görevi olmakla birlikte, belki de en büyük görev kadın örgütlenmesine ve kültür-sanat faaliyetçilerine, sanatçılara düşmektedir. Emperyalist-kapitalist sistemin her şeyi metalaştırdığı sistemde, kültür sanat ürünlerinin de toplumsal cinsiyet penceresinden bakılarak kökten bir eleştirisinin yapılması gerekmektedir.
Yaşamın tüm ayrıntılarına sızmış olan eril tahakkümün edebi eserlerden sinemaya, tiyatrodan resime kadar tüm sanat alanlarındaki tezahürlerine karşı savaş açmaksızın yeni demokratik kültürden de sanattan da bahsetmek mümkün olmaz. Bu elbette kolay bir iş değildir. Bunun için öncelikle, sanatçıların (ya da kültür sanat faaliyetçilerinin) ciddi bir toplumsal cinsiyet bilincine sahip olmasını gerektirir. Zira genetik olarak kodlanmış yaşama bakış açımızla, cinsiyet ayrımcılığından mustarip devrimciliğimizle yürüteceğimiz bir kültür-sanat faaliyeti sistemin bir başka açıdan yeniden üretilmesine hizmet edecektir.
Bu eleştirel bakma işini sadece doğrudan emperyalist-kapitalist kültür ürünleriyle sınırlamamak gerekir. Halk içinde üretilmiş, sözlü ya da yazılı tüm sanat ürünlerinde, yine toplumcu çizgide sanat icra eden sanatçıların eserlerinde de bu cinsiyetçiliğin izleri ciddi anlamda mevcuttur. Ki bunları tespit etmek ve ayıklamak diğerinden çok daha zor bir durum yaratır.
Örneğin bir Yılmaz Güney sinemasını kadın bakış açısından değerlendirdiğimizde çoğunlukla karşımıza çıkan tablo çok da iç açıcı bir yerde durmaz. Yılmaz Güney sinemasında (politik dönemler de dahil) “maço”, sert, kadınları koruyan, “kötü yola” düşmelerini engelleyen (onlara şiddet uygulama pahasına da olsa), kadınların namuslarının bekçisi, ailesine düşkün vs. vs. tipik erkek karakterler hemen hemen tüm Güney filmlerinde karşımıza çıkar.
Kadınlar, zaten erkek dolayımından yer bulduğu için esasta ve çoğunlukla ikincil plandadır. Gülcan Kaplan “Yeşilçam Melodramları ve Kadın” başlıklı makalesinde Güney filmlerindeki kadın imgesini (gayet isabetli bir şekilde) şu şekilde değerlendiriyor:
“Türk sinemasının yetiştirdiği en büyük
isimlerin başında sayılan Yılmaz Güney'in neredeyse bütün iyi kadınları esmer
(Nebahat Çehre gibi), iflah olması zor, iradesi zayıf burjuva kadınları ise
Filiz Akın, Azra Balkan gibi açık renkli, sarışın kadınlardı.
Güney sol içerikli filmlerinde, melodramın ‘iyi’ aile kadını-’kötü’ fahişe kalıbını kırmamış, iyi aile kadının yerine nutuk atan solcu kadınları, ‘kötü’ ya da ‘vamp’ kadının yerine ‘ahlaksız’ burjuva kadını geçirmekle yetinmiştir.” Bu durum, elbette sadece Yılmaz Güney’le sınırlı bir durum değildir; kültürün en önemli hem üretim hem de yayım araçlarından sinema, toplumsal cinsiyet rollerinin benimsetilmesinde ataerkinin en faydalı okullarından biridir.
Bizim özellikle dikkat çekmek istediğimiz nokta; en ileri görünenin dahi içinde bulunan kadını nesneleştiren, toplumsal rollerinin altını çizen vs. unsurların dikkate alınması, tüm ürünlerin bir de bu gözle bakılıp ayıklanması gerektiğidir. Aynı durum halk türküleri için de fazlasıyla geçerlidir.
Halk kültürüne ait kodları en berrak biçimde barındıran halk
türkülerinin birçoğunda kadın bedeninin tüm ayrıntıları cinsel bir obje olarak
kullanılırken, “iyi” ve “kötü” kadınlar aile içi yeteneklerine ve “namus”
algısına göre ayrılır.
Halk kültürünün ilerici yönlerini taşıyan bir halk ozanı olarak Karacaoğlan’dan bir örnek vermek gerekirse:
“Karac'oğlan der ki
Mevlâ yaratır/
çocuğunu verir ele
beletir/
kabını yumaz da ite
yalatır/
alman kötü avradı huri de olsa...” gibi dizelere çokça rastlanır.
Aynı türkülerde erkeklerin “bıyıklarına” dizilen övgüler dışında bir nesneleştirmeye kolay kolay rastlanmamakta, en fazla hegemonik erkekliğin dışına çıkan erkeklere yergi içeren türküler yakılmaktadır. Ki bu da yine toplumsal cinsiyet sisteminin en temel gereklerinden biridir.
Kısacası halk kültürü ya da toplumcu kültür denilerek bunların cinsiyetçi yönleriyle birlikte sahiplenilmesi yeni demokrasi kültürünü daha baştan sakatlayacak bir işlev görür. Diğer yandan, emperyalist-kapitalist kültür, ya da popüler kültürü üzerinde hiçbir inceleme yapmaksızın toptan bir reddedişe gitmek da doğru değildir.
Örneğin popüler kültürü ele alalım. Bu kültür alanı, daha çok bir aşağılama, basit, kolay anlaşılır, çabuk tüketilir şeklinde değerlendirilir; ki yanlış da değildir. Ancak özellikle bu alanın tüketicilerinin kadın olduğunu bildiğimize göre, bu noktada ayrı bir değerlendirme yapmayı gerektirir.
“Haberler ve tartışma programları gibi ‘erkeksi’ ve ‘ciddi’ biçemlerin dışında kalan ‘kadınsı’, ‘önemsiz’ ve ‘hafif’ olarak nitelenen biçemlerin en önemli tüketicileri kadınlardır.
Bu nedenle, kadınlara ‘seslenen’ türlerin kadın bakış açısından değerlendirilmesi, pembe dizi, sevda romanı vb. popüler kültür ürünlerinin kadınlar arasında niçin popüler olduğunun yanıtlarının aranması gerekmektedir.”
(Kadın ve Popüler Kültür, Süleyman İrvan, Mutlu Binark, Önsöz, ARK Yayınları, sf. 7)
Bu yanıtları aramak ve bulmak, bir yandan kadını toplumsal rollerini benimsetme odaklı popüler kültüre yönelik mücadelede faydalanabileceğimiz bir veri sağlarken, diğer yandan kendi üretimlerimizde dikkat edilmesi gereken yerleri de açık edebilecektir.
Ancak tüm bunlardan da öte popüler kültür diyerek küçümsemeksizin (bu aynı zamanda bu kültürün tüketicilerinin küçümsenmesi anlamına gelmektedir) kadınların pembe dizi ya da aşk romanları okumak gibi pratiklerinin kendileri için ne anlama geldiğini bulup çıkartmak önemlidir.
Janice Radway, “İdeolojik Çakışmaların Tanımlanması: Kitle Kültürü, Analitik Yöntem ve Siyasal Pratik” başlıklı makalesinde şöyle söyler: “Eğer uygun bir ‘okuma’ ile bu metinlerin (sevda romanları ve pembe diziler –ÇN) ataerkil yüzeyinin kadına ait bir alt metni gizlediği ve bunun sonucunda da kadın izleyicilerin bu metinleri karşıt bir okumayla yorumlayabildikleri, yani kadın izleyicilerin öyküleri kendi yaşamlarındaki fiili sınırlamaları ortaya çıkarmak için kullandıkları gösterilebilinirse, ataerkil anlamlandırmanın başat pratiklerine kadınların hangi oranda ve yaygınlıkta karşı koyabildiklerini daha iyi anlayabiliriz.
Bu direnmenin, değiştirilmesi olanaksız bir ataerkil dünya ile başa çıkmanın taktikleri ile sınırlı olduğu söylenebilirse de, ihtiyacın daha iyi anlaşılması ve böylesi tedavi edici çözümlerin arzulanması çok daha geniş çaplı bir değişim olasılığını da ortaya çıkarır. Diğer bir deyişle, eldeki karşıt yorumlama edimini, alternatif bir söylemin etkin karşı koymasına dönüştürmek için bir umut ışığı vardır.”
Kadınlar, pembe dizilerdeki karakterlerle kendileri arasında bir özdeşim kurarken, diğer yandan yaşama bakış açılarında değişme yaratırlar, roman ya da dizi kahramanlarının beklentilerini de edinirler. Bu özdeşleştirme her ne kadar toplumsal roller açısından “ideal” kadın modeli üzerinden gerçekleştirilmiş olsa da, özlemlerinin sınırları artan kadına, yaşamının sınırları dar gelmeye başlar: “Ataerki, duygusal ilgiye ve ihtimama kesinlikle ihtiyaç duyan birer birey olarak biçimlendirdiği kadınların bu ihtiyaçlarını karşılamayı başaramaz, çünkü o erkekleri bu ilgiyi yeterince sağlayamayacak bir biçimde bakışımsız olarak biçimlendirir. Bu açıdan bakıldığında, sevda romanı okuma, ataerkindeki asli ve potansiyel olarak yıkıcı bir çelişkinin merkezine odaklanan bir etkinlik olarak görülebilir.” (age)
Elbette buradan, kadınları pembe dizi izlemeye veya aşk romanları okumaya teşvik edelim sonucu çıkartmıyoruz; ancak en olumsuz bir “sanat” ürünü içinde dahi, toplumu değiştirmenin yollarını bulup çıkarmanın önemine vurgu yapmaya çalışıyoruz.
Bir yanda en ilerici bir film ya da romanda kadınlık durumunu, toplumsal cinsiyet rollerine uygun olarak şekillendirmenin, diğer yandan, zaten bu amaçla yapılmış ya da yazılmış bir filmde, romanda kadınlar adına direnme dinamikleri bulmanın mümkün olduğunu söylemek istiyoruz.
